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الجمعة، 23 يونيو، 2017

From grid to Network



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https://books.google.jo/books?hl=ar&id=i8qzmJQxjyoC&dq=
Moment+of+Complexity&q=grid+to+network#v=snippet&q=grid%20network&f=false
 traduzione automatica

Il momento della complessità
Cultura della rete emergente
Di Mark C. Taylor
Capitolo 1
Dalla griglia alla rete
SEPTIMO: Geometria, assicura Hobbes nel Leviathan, lo è
L'unica scienza che Dio è stata lieta di donare all'umanità.
LADY CROOM: E che cosa significa?
SEPTIMO: Mr. Hobbes o Dio?
LADY CROOM: Sono sicuro che non so cosa significhi.
THOMASINA: Oh, va bene al signor Hobbes! Le montagne non lo sono
Le piramidi e gli alberi non sono coni. Dio deve amare la gunneria e
Architettura se Euclide è la sua unica geometria. Ce n'è un altro
Geometria che io sono impegnata nella scoperta per prova ed errore,
Non lo sono, Settimus?
-Tom Stoppard Pareti di collasso
Attraverso momenti chiave durante la storia, l'innovazione tecnologica innesca una grande trasformazione sociale e culturale. Gli sviluppi apparentemente non correlati, che si sono sviluppati gradualmente per anni, si convergono improvvisamente per creare cambiamenti che siano così distruttivi quanto creativi. Attualmente viviamo in un momento di straordinaria complessità quando i sistemi e le strutture che hanno una vita organizzata da lungo tempo stanno cambiando ad un tasso senza precedenti. Tale cambiamento rapido e pervasivo crea la necessità di sviluppare nuovi modi di comprendere il mondo e di interpretare la nostra esperienza.
Mentre i momenti della trasformazione radicale non possono mai essere definiti con precisione, il crollo del Muro di Berlino il 9 novembre 1989, ha segnalato un passaggio decisivo da un industriale a una società dell'informazione. Con il trionfo ostensible del capitalismo multinazionale, informativo o digitale, le pareti, che una volta sembravano sicure, diventano schermi permeabili che permettono a diversi flussi di diventare globali. Quello che emerge dal flusso di questi flussi è una nuova cultura di rete. Per comprendere la logica e la dinamica distintiva della cultura della rete, è necessario considerare come nascere e rompere con i momenti storici precedenti.
Sebbene il 1989 segna una decisiva traiettoria nella formazione della cultura della rete, questo momento di transizione in realtà era emerso per quasi mezzo secolo. Durante gli anni del dopoguerra, le moderne organizzazioni industriali, che erano state così funzionale e produttiva nella prima metà del secolo, cominciarono a cambiare in modi non immediatamente evidenti. Questi cambiamenti sono stati in larga misura portati avanti da nuove tecnologie di informazione e di comunicazione. Alla fine degli anni Sessanta, la proliferazione di più reti multimediali aveva creato un mondo in cui alcuni avevano cominciato a etichettare "postmoderno". Gli sviluppi messi in moto negli anni '60 hanno raggiunto un punto di svolta negli anni '90. Poiché l'informazione elettronica e le tecnologie telematiche sono diventate più sofisticate, il loro impatto sociale, politico, economico e culturale è diventato più significativo.
Per capire l'ambito e l'importanza di questi cambiamenti, vorrei iniziare un po 'indirettamente considerando l'opera di tre architetti: Mies van der Rohe, Robert Venturi e Frank Gehry. L'architettura potrebbe sembrare un improbabile angolo di entrata per comprendere le complesse dinamiche della cultura della rete, ma, come scopriremo, le pratiche architettoniche riflettono e formano più ampie correnti sociali e culturali. Dopo tutto, le società e le culture, così come i computer e il software, hanno architetture distintive di qualsiasi edificio. Esaminando l'architettura di Mies, Venturi e Gehry, diventa possibile tracciare il movimento dalla società industriale, dalla cultura dei media, alla cultura della rete. Questa traiettoria suggerisce che il momento della complessità può essere inteso in termini di spostamento da un mondo strutturato dalle griglie a un mondo organizzato come reti. Poiché le figure contrastanti della griglia e della rete ritornano ripetutamente nelle pagine seguenti, dobbiamo cercare di determinare ciò che sono e come si differenziano.
Quale, dunque, è una griglia, e che cosa è una rete? Questa domanda, che genera molte altre domande, è ingannevolmente semplice. Potremmo cominciare ad apprezzare la sua complessità condurre ciò che Kierkegaard ha descritto una volta come un "esperimento di pensiero".
Immagina una griglia.
Qual è la sua struttura?
Qual è la sua funzione?
Sono tutte le griglie uguali o sono diverse?
Se sono uguali, perché?
Se sono diversi, come?
Le griglie cambiano o rimangono le stesse nel tempo?
Qual è il rapporto di parti intere e intere a parti in griglie?
Quando emergono le griglie?
Dove sono uscite le griglie?
Chi ha inventato la griglia?
Dove possono essere osservate le griglie oggi?
Che cos'è una griglia oggi?
Che cosa non è una griglia oggi?
Qual è la funzione delle griglie oggi?
Qual è l'architettura delle griglie oggi?
Le griglie sono semplici o complesse?
Immagina una rete.
Qual è la sua struttura?
Qual è la sua funzione?
Sono tutte le reti uguali o sono diverse?
Se sono uguali, perché?
Se sono diversi, come?
Le reti cambiano o rimangono le stesse nel tempo?
Qual è il rapporto di parti intere e intere alle parti in reti?
Quando emergono prima le reti?
Da dove emergono le reti?
Chi ha inventato la rete?
Dove le reti possono essere osservate oggi?
Che cos'è una rete oggi?
Che cosa non è una rete oggi?
Qual è la funzione delle reti oggi?
Qual è l'architettura delle reti oggi?
Le reti sono semplici o complesse?
Qual è il rapporto tra griglie e reti?
Immagini di due edifici: il Seagram Building di Mies van der Rohe a New York City (1954-58) e il Museo Guggenheim di Frank Gehry di Bilbao (1998) (figg.1 e 2 ).
Qual è la loro struttura?
Qual è la loro funzione?
Qual è la relazione tra la forma e la funzione?
Come sono simili gli edifici?
Come sono differenti?
Qual è la relazione tra interni ed esterni?
Qual è il rapporto tra struttura e superficie?
Qual è la relazione tra edilizia e ambiente?
Che ci insegnano questi edifici sull'architettura?
Cosa rivelano l'architettura della società e della cultura in cui sono emerse?
Sta costruendo una griglia?
Sta costruendo una rete?
Sta costruendo sia una griglia che una rete?
Durante gli anni '70 e '80, una rapida trasformazione tecnologica si è unita alla privatizzazione e alla deregolamentazione delle industrie principali per creare le condizioni per l'emergere di un nuovo ordine politico ed economico. Il giornalista Thomas L. Friedman del New York Times afferma che negli anni '90 è emerso un nuovo sistema internazionale che ha sostituito il sistema della guerra fredda che aveva governato il mondo per mezzo secolo. La globalizzazione, spiega,
Ha le proprie tecnologie di definizione: informatizzazione, miniaturizzazione, digitalizzazione, comunicazioni via satellite, fibre ottiche e Internet. E queste tecnologie hanno contribuito a creare la prospettiva di definizione della globalizzazione. Se la prospettiva definita della guerra fredda era "divisione", la prospettiva definita della globalizzazione è "integrazione". Il simbolo del sistema della guerra fredda era il muro, che divise tutti. Il simbolo della globalizzazione è il World Wide Web, che unisce tutti. Il documento definitivo della guerra fredda era "Il trattato". Il documento definitivo del sistema di globalizzazione è "The Deal".
Questi processi di globalizzazione stanno ora creando una nuova cultura di rete la cui logica e le dinamiche complesse stiamo cominciando a capire. Il contrasto tra le reti e le reti chiarisce la transizione dal sistema della guerra fredda alla cultura della rete. Il sistema della guerra fredda è stato progettato per mantenere la stabilità semplificando relazioni e situazioni complesse in termini di griglia con concorsi chiari e precisi: Oriente / Occidente, sinistra / destra, comunismo / capitalismo, ecc. Questo è un mondo in cui le pareti sembrano fornire sicurezza. Le pareti e le griglie, tuttavia, non offrono alcuna protezione dalla diffusione dei web; Mentre i web crescono, i muri crollano e tutto comincia a cambiare. Una nuova economia sposta l'antico e appare all'orizzonte un "nuovo ordine mondiale". In questa situazione, scompaiono le opposizioni strutturali, che avevano un lungo pensiero informato e una politica guidata, e il bilancio politico del potere scompare. Mentre le mura si dividono e si schiudono nel tentativo di imporre l'ordine e il controllo, i netti si collegano e si rapportano, impigliando tutti in molteplici, mutanti e connessi congiunzioni che in realtà nessuno è veramente in controllo. Quando i collegamenti si proliferano, il cambiamento si accelera, portando tutto al limite del caos. Questo è il momento della complessità.
Il bordo del caos
La complessità è sia un fenomeno marginale che un fenomeno emergente. Mai fissato o sicuro, il sito mobile della complessità è sempre momentaneo e il momento marginale di emergenza è inevitabilmente complesso. Lontano da un nunc stans, il momento emergente, che ripetutamente costituisce e ricostituisce il flusso del tempo, porta un slancio che mantiene tutto in movimento. È significativo che la parola "momento" derivi dal momento latino , il che significa movimento e slancio. Anche se spesso viene rappresentato come un semplice punto, il momento è intrinsecamente complesso. I suoi confini non possono essere stabiliti saldamente, perché si muovono sempre in modi che rendono fluido il momento. Questo è il dominio intermedio che la teoria della complessità tenta di capire.
Come ho notato, anche se le dinamiche del caos e della complessità condividono alcune caratteristiche, esse differiscono anche in modi importanti. La teoria del caos è stata effettivamente sviluppata come una correzione dei sistemi chiusi e lineari della fisica newtoniana. Anziché l'assenza dell'ordine, il caos è una condizione in cui l'ordine non può essere accertato a causa dell'insufficienza delle informazioni. Mentre la fisica newtoniana immagina un mondo astratto governato da leggi definibili completamente determinanti, nel mondo "reale" le cose non sono mai trasparenti perché le informazioni adeguate necessarie per stabilire leggi e capire la loro operazione sono sempre irraggiungibili. Anche se ci sono molte ragioni per questa situazione, due sono notevoli in questo contesto. Innanzitutto, i sistemi finiti non sono chiusi ma sono aperti e quindi incompleti; E, in secondo luogo, alcuni sistemi coinvolgono rapporti ricorsivi e non possono essere compresi in termini di modelli lineari di causalità. In molti sistemi aperti, ricorsivi, è impossibile misurare le condizioni iniziali con precisione sufficiente per determinare le relazioni causali con precisione oltre un periodo molto limitato di tempo. L'imprevedibilità, dunque, è inevitabile. A differenza dei sistemi lineari, in cui le cause ed effetti sono proporzionali, nei sistemi ricorsivi, i feedback complessi e gli anelli di avanzamento avanzano generano cause che possono avere effetti sproporzionati.
A differenza della teoria del caos, la teoria della complessità non è più preoccupata per stabilire l'inevitabilità di un "caos determinato" che con quello che John Casti etichettano "la scienza della sorpresa". Cadendo tra ordine e caos, il momento della complessità è il punto in cui i sistemi auto-organizzativi emergono per creare nuovi modelli di coerenza e di strutture di relazione. Cresciuto dalle indagini nelle scienze biologiche, le concezioni della teoria della complessità possono essere utilizzate per illuminare le dinamiche sociali e culturali. Nel suo studio ampio, At Home nell'universo: la ricerca delle leggi di auto-organizzazione e complessità, il biologo teorico Stuart Kauffman, uno dei maggiori figure di studi di complessità, scrive:
Perché le molecole ingombranti che si affrettano in metabolismi autoproducibili, le cellule che coordinano i loro comportamenti per formare organismi multicellulari, gli ecosistemi e persino i sistemi economici e politici hanno in comune? La meravigliosa possibilità. . . È che su molti fronti, la vita si evolve verso un regime posto tra ordine e caos. La frase evocativa che indica questa ipotesi lavorativa è questa: la vita esiste al confine del caos. Prendendo in prestito una metafora dalla fisica, la vita può esistere vicino ad una sorta di transizione di fase. L'acqua esiste in tre fasi: ghiaccio solido, acqua liquida e vapore gassoso. Ora comincia a apparire che idee simili potrebbero applicarsi a sistemi di adattamento complessi. Ad esempio, vedremo che le reti genomiche che controllano lo sviluppo da zigote all'adulto possono esistere in tre regimi principali: un regime ordinato congelato, un regime caotico gassoso e una specie di regime liquido che si trova nella regione tra ordine e caos. È un'ipotesi bella, con considerevoli dati di supporto, che i sistemi genomici si trovano nel regime ordinato vicino alla fase di transizione al caos. Se tali sistemi erano troppo profondi nel regime ordinato congelato, sarebbero troppo rigidi per coordinare le complesse sequenze di attività genetiche necessarie allo sviluppo. Erano troppo lontani dal regime caotico gassoso, non sarebbero stati sufficientemente ordinati. Le reti nel regime vicino al bordo del caos - il compromesso tra ordine e sorpresa - sembrano meglio in grado di coordinare attività complesse e meglio in grado di evolversi.
Mentre le reti con le quali Kauffman è principalmente interessato sono biologiche, la sua analisi può essere estesa alle dimensioni sociali e culturali dell'esperienza. Dislocato tra troppo e troppo piccolo ordine, il momento della complessità è il mezzo in cui emerge la cultura della rete. Con queste intuizioni in mente, torniamo a griglie e reti. Griglia di lavoro
La griglia è la figura del modernismo. Nella prefazione al suo manifesto del 1924, La città di To-Morrow e la sua progettazione, Le Corbusier suggerisce perché le reti e la loro geometria sono così importanti per l'arte e l'architettura moderna così come la vita moderna:
La geometria è i mezzi creati da noi stessi, per cui percepiamo il mondo esterno e esprimono il mondo dentro di noi.
La geometria è la base.
È anche la base materiale su cui costruiamo quei simboli che rappresentano la perfezione e il divino.
Porta con sé le nobili gioie della matematica.
Il macchinario è il risultato della geometria. L'età in cui viviamo è dunque essenzialmente geometrica; Tutte le sue idee sono così orientate nella direzione della geometria. L'arte moderna e il pensiero - dopo un secolo di analisi - stanno ora cercando oltre quello che è solo accidentale; La geometria li porta in forme matematiche, un atteggiamento sempre più generalizzato.
Composto da forme ideali e linee perfettamente precise, la geometria fondamentale che Le Corbusier adora a questo punto della sua carriera è Euclideo. Lontano da un semplice artifice estetico, linee rette e angoli retti, crede, caratterizzano l'esistenza umana. Infatti, le persone si distinguono dagli animali dalla loro capacità di seguire una linea diritta e stretta:
L'uomo cammina in linea retta perché ha un obiettivo e sa dove sta andando; Ha fatto la sua mente per raggiungere un posto particolare e lui va dritto.
L'asinello si muove lungo, medita un po 'nella sua moda spaventata e distratta, zigzags per evitare le pietre più grandi, per facilitare la salita o per guadagnare un po' d'ombra; Egli prende la linea di minima resistenza.
Ma l'uomo governa i suoi sentimenti per la sua ragione; Egli continua a controllare i suoi sentimenti ei suoi istinti, subordinandoli all'obiettivo che ha in mente. Regola la creazione brutale per intelligenza. La sua intelligenza formula le leggi che sono il prodotto dell'esperienza. La sua esperienza è nata dal lavoro; L'uomo lavora per non perdere. Affinché la produzione possa essere possibile, una linea di condotta è essenziale, le leggi dell'esperienza devono essere rispettate. L'uomo deve considerare il risultato in anticipo.
"Il modo di Donne," Le Corbusier continua a discutere, "è responsabile del piano di ogni città continentale", che deve essere distrutta per far posto alla "città del futuro". In contrasto con la crescita accidentale e la struttura arbitraria delle città in passato, la città moderna "vive in linea retta, inevitabilmente, perché la costruzione di edifici, fogne e gallerie richiede la linea retta, è la cosa giusta per il cuore Di una città. La curva è rovinosa, difficile e pericolosa, è una cosa paralizzante ". I suoi disegni della città contemporanea sottolineano l'idealizzazione di Le Corbusier della griglia ( fig. 3 ). L'argomento di Le Corbusier così come la sua architettura è strutturata da una serie di opposti binari, che non sempre esplicitamente articola:
Il modo del pacco-asino Man's Way
Pre moderno Moderno
senza scopo Indirizzato
disattento Disciplinato
Distratto concentrato
Disordinato esatto
Accidentale Essenziale
Paralisi Circolazione
Disturbo Ordine
Importa Idea
Corpo Mente
Sensazione Ragionare
Curva Retta
Errante corretto
Ovviamente questi opposti non sono di pari valore; In ogni caso, Le Corbusier privilegia quest'ultimo nel precedente periodo. Primitivi e neonati potrebbero essere scusati per essere senza scopo, ignorato, distratto e disordinato, ma se i moderni mostrano questi tratti, violano l'essenza stessa della "natura umana". Così capito, i binari di Le Corbusier sono assiologici, temporali e storici. Nel corso del passaggio dalla premodernità alla modernità, dall'infanzia alla maturità, gli esseri umani vanno dal desiderio di disciplinare. Le linee dritte e le griglie formate rappresentano e impongono la disciplina rigorosa attraverso la quale è garantita la regola della ragione. Mentre i sentimenti e le emozioni sono controllati, l'ordine è causato da disordine. Quello che Le Corbusier descrive come "marcia verso l'ordine" impone pratiche disciplinari necessarie per un funzionamento efficiente della società industriale.
Filosofia, arte e vita si intersecano nell'architettura della griglia. Non solo gli edifici ma la città nel suo complesso diventa "una macchina per vivere". Le griglie descrivono lo spazio cartesiano, che dovrebbe essere completamente razionale, massimo efficiente e perfettamente trasparente. Anticipando il principio di "distruzione creativa" di Joseph Schumpeter, Le Corbusier sostiene che lo spazio della modernità è creato distruggendo tutto ciò che è naturale e premoderno:
DEVE ESSERE COSTRUIRE UN SITO CLEAR. La città di oggi sta morendo perché non è costruita geometricamente. Per costruire un sito chiaro è quello di sostituire il layout "accidentale" del terreno, l'unico esistente oggi, dal layout formale. Altrimenti non ci può salvare. E la conseguenza dei piani geometrici è la ripetizione e la produzione di massa.
Poiché la struttura di questo "layout formale" è la griglia, la logica della griglia sembra essere isomorfa con la logica seriale della produzione di massa. Le implicazioni più ampie dell'argomento di Le Corbusier per la società industriale moderna possono essere intese quando il suo argomento viene esteso dall'architettura alla linea di montaggio. Nel 1913 Henry Ford ha creato una linea di assemblaggio automatizzata a Dearborn, Michigan, che ha reso possibile la produzione di prodotti omogenei per la prima volta attraverso la razionalizzazione, la standardizzazione e la regolazione della gestione, del processo produttivo e del lavoro. Due anni prima che le automobili avessero iniziato a sfilare la linea di montaggio Ford, Frederick Winslow Taylor pubblicò i suoi principi influenti di gestione scientifica. In un modo indimenticabile satirizzato da Charlie Chaplin nei tempi moderni, la macchina, i lavoratori ei manager sono coordinati per operare al massimo livello di efficienza. Taylor riassume le sue conclusioni:
Per ripetere poi in tutte queste illustrazioni, si vedrà che i risultati utili sono legati principalmente (1) alla sostituzione di una scienza per il giudizio individuale dell'operatore; (2) la selezione scientifica e lo sviluppo dell'operatore, dopo che ciascuno è stato studiato, insegnato e addestrato, e si può dire sperimentato, invece di permettere agli operai di scegliere se stessi e svilupparsi in modo casuale; E (3) l'intima collaborazione della direzione con gli operai, in modo che insieme fanno il lavoro in conformità alle leggi scientifiche sviluppate, invece di lasciare la soluzione di ogni problema nelle mani del singolo operaio. Nell'applicazione di questi nuovi principi, al posto del vecchio sforzo individuale di ciascun operaio, entrambe le parti condividono quasi ugualmente la performance quotidiana di ciascun compito, la gestione che faccia quella parte del lavoro per cui sono meglio montati e gli operai il saldo .
Come descritto da Taylor, il processo di lavoro può essere diviso in movimenti discreti, che possono essere regolati in modo preciso. Così capito, la logica della linea di montaggio è ovviamente meccanica, seriale e lineare. Individui, entità e eventi separati si uniscono in una catena prevedibile in cui gli effetti sono proporzionali alle cause. La ripetizione del processo, come sottolinea Le Corbusier, determina l'uniformità del prodotto. L'innovazione rivoluzionaria di questa logica meccanica è in parte resa possibile dall'identificazione della razionalizzazione con semplificazione. Estendendo i principi della ragione analitica alla gestione e alla manodopera, la linea di montaggio rompe i processi complicati in elementi semplici, che vengono poi ordinati attraverso una serie di attività discrete e ancora correlate. Oltre a stabilire una divisione del lavoro, la linea di montaggio separa i manager dai lavoratori: mentre i dirigenti pianificano e dirigono, i lavoratori implementano e eseguono. La relazione di gestione / lavoro rispecchia la distinzione tra mente e corpo. Come abbiamo visto, questi binari tendono ad essere gerarchici; In questo caso, la gestione controlla il lavoro mentre la mente regola il corpo. È importante sottolineare che i principi della struttura della gestione scientifica e dello spazio. In modi che Newton ei teologi deisti non avrebbero mai potuto prevedere, il mondo meccanicistico moderno è un universo orologio. Il funzionamento della linea di montaggio dipende dalla ripetuta esecuzione dei compiti eseguiti con una precisa tempistica. Nel 1914, Ford iniziò un giorno di otto ore, per i quali i lavoratori pagavano cinque dollari. Ford e gli ingegneri hanno capito che una produzione efficiente richiedeva l'imposizione di regolarità meccanica sui ritmi naturali. Il giorno dei lavoratori, come la linea di montaggio, era diviso in parti uguali ma separate. All'interno della logica di tutti i settori dell'industrialismo, del lavoro, del tempo libero e del riposo sono stati progettati per promuovere l'efficienza e aumentare così la produzione redditizia. I lavoratori devono produrre non solo, ma devono anche consumare sempre più prodotti. Infatti, uno dei primi prodotti della produzione di massa deve essere il consumo di massa. Per prosperare la società industriale, un numero sufficiente di persone deve avere il tempo, il denaro e il desiderio di consumare ciò che non necessariamente necessitano. L'intricato rapporto tra produzione e consumo sottolinea una delle contraddizioni inevitabili del capitalismo. La produzione redditizia richiede, da un lato, il controllo razionale delle emozioni e dei desideri e, dall'altro, la coltivazione del desiderio di consumare, che spesso è irragionevole.
Un modo per mediare questa tensione è regolare il tempo riconfigurando lo spazio. L'ingegneria meccanica, in altre parole, non può funzionare senza un ingegneria sociale altrettanto calcolata. A questo fine, gli ingegneri sociali sviluppano strategie per separare il lavoro e la casa in modo tale da garantire diversi ambiti di attività diverse. Dai primi sforzi di Ford per organizzare la vita dei suoi lavoratori e la pianificazione urbanistica di Pullman, alla pubblicità e alla suburbanizzazione americani del dopoguerra, gli industriali hanno capito che per il capitalismo prosperare, deve diventare un "modo totale di vita". Questa totalità è implicitamente strutturata da una serie di opposti binari, che, abbiamo scoperto, non sono mai equivalenti:
Fabbrica Casa
Lavoro Tempo libero
Ragionare Desiderio
Uomo Donna
Marito Moglie
Poiché la casa, il tempo libero, il desiderio e le donne sono ordinate a servire fabbrica, lavoro, ragione e uomini, i ritmi industriali pervadono tutta la vita. All'interno di questo modo totale di vivere, nulla sembra sfuggire alla logica della produzione di massa.
Come siamo venuti a sospettare, la figura di questa logica totalmente coinvolgente è la griglia. La linea di montaggio si estendeva al di là del piano di fabbrica per creare griglie urbane e suburbane, in cui i lavoratori spendono ciò che guadagnano e si rilassano e si riposano in modo da poter lavorare in modo efficiente un altro giorno. All'interno di questa economia, la spesa e il gioco non possono diventare eccessivi, ma devono essere attentamente monitorati e regolamentati. Le linee rettilinee e gli angoli retti di strade e viali, nonché di case e edifici moderni canalizzano i desideri in modi che permettono momenti di liberazione controllati necessari per mantenere le ruote dell'industria svolta. Questo non significa che l'architettura moderna e il design urbano nascono dalla linea di montaggio. Dall'inizio della modernità, la griglia funge da strumento per razionalizzare e quindi controllare la natura. Molto tempo prima di Ford e Taylor, i pensatori dell'Illuminismo vedevano nella griglia una figura di ragione universale e di uguaglianza umana, che, quando effettivamente schierata, poteva livello delle gerarchie sociali. In Francia, per esempio, l'impegno nei confronti dei principi del razionalismo cartesiano è stato espresso nella creazione di una rete globale di servizi amministrativi in ​​tutto il paese. L'obiettivo di questa organizzazione era quello di creare efficienza governativa e democrazia politica. Importando i principi dell'Illuminismo Europeo, Jefferson ha imposto la griglia sull'America, creando sistemi razionali di regolazione e di controllo, che, credeva, avrebbero consentito alla democrazia rappresentativa e alla parità politica di prosperare.
C'è naturalmente un lato più scuro di questa visione idealizzata. Le stesse strutture che permettono la rappresentanza democratica e l'amministrazione egualitaria creano anche tecnologie di sorveglianza, controllo e persino repressione. L'occhio invasivo della ragione può tornare ai cittadini creduli per distruggere la libertà che dovrebbe promuovere. Questa prospettiva diventa ancora più preoccupante per il riconoscimento della visione eurocentrica della ragione durante l'Illuminismo. Troppo spesso la razionalizzazione e la colonizzazione sembrano inseparabili. Quando l'ideale dell'universalità viene messo in pratica in modo non critico, può portare rapidamente ad una uniformità che esclude o reprime tutto e tutti considerati diversi.
All'inizio di questo secolo si avvengono importanti trasformazioni dei principi fondamentali dell'Illuminismo. Primo e più importante, con la diffusione del capitalismo industriale, la nozione di razionalità è cambiata da una capacità universale della mente umana a una strategia di calcolo ideata per massimizzare il profitto economico. L'attività ragionevole è stata associata al beneficio economico. Questa ridefinizione della ragione ha portato ad una seconda revisione cruciale della visione del mondo dell'illuminismo. La diffusione della ragione non porta necessariamente all'uguaglianza universale, ma tende a stabilire e rafforzare le gerarchie sociali e le disuguaglianze economiche. Queste differenze sociali ed economiche sono esacerbate se l'ideale dell'universalità degenera nella grigi uniformità dei prodotti di consumo standardizzati, prodotti meccanicamente e venduti per notevoli profitti. Disequilibrium mantiene questo sistema in funzione: le disuguaglianze sociali ed economiche generano desideri, che rafforzano l'economia molto consumatrice che arricchisce pochi a scapito di molti. Terzo e infine, all'inizio del ventesimo secolo, è diventato abbondantemente chiaro a persone diverse dai filosofi, scrittori e artisti che il problema della rappresentazione è un tema estetico, nonché politico ed economico. Poiché l'arte, la politica e l'economia reciprocamente si condizionano l'altro, il dictum modernista "Fai nuovo!" Interseca con l'esigenza industriale di "obsolescenza prevista", per estendere il principio della "distruzione creativa". Mentre sembra sfuggire all'utilitarismo dell'industrialismo, il principio fondatore dell'avanguardia rafforza effettivamente il sistema che è destinato a criticare. Una considerazione dell'interazione della logica meccanica dell'industrializzazione e dei principi estetici modernisti e delle pratiche artistiche illuminano la complessità di queste relazioni.
La preoccupazione modernista per renderla nuova rappresenta uno sforzo concertato per rompere con il passato vivendo pienamente nel presente. Questo presente, sottolinea Rosalind Krauss, è associato alla griglia: "Scoprendo la griglia, il cubismo, de Stijl, Mondrian, Malevich ... in un luogo che era fuori dalla portata di tutto ciò che era andato prima. Diciamo che sono atterrati nel presente e tutto il resto è stato dichiarato passato ". Il presente modernista figurato dalla griglia non è solo temporale, ma coinvolge un modo specifico di esperienza incarnato nell'opera d'arte. Secondo una tradizione datata alla Critica del Giudizio di Kant (1790), l'arte modernista è considerata autonoma o autoreferenziale. L'arte fine o alta non ha scopo pratico, ma è creata e apprezzata per se stesso. Riferendosi a niente oltre se stesso, l'opera d'arte modernista offre l'occasione per l'esperienza di semplice presenza nell'immediatezza del presente momento. "La griglia," conclude Krauss, "dichiara che lo spazio dell'arte sia immediatamente autonomo e autotelico".
Pochi architetti sono stati più dedicati alla logica della griglia di Mies van der Rohe. Stabilendo diversi blocchi a Chicago per costruire l'Istituto di Tecnologia dell'Illinois, ha espresso concretamente il principio della distruzione creativa. Sia il sito nel suo complesso che gli edifici individuali sono conformi alla struttura austere della griglia ( fig.4 ). Mentre IIT è il progetto più completo di Mies mai realizzato, il significato del suo utilizzo della griglia può essere meglio capito considerando il suo influente Seagram Building a New York City. Appoggiata ed elevata sopra le strade circostanti di Manhattan, la struttura di Mies sorge come un monumento all'eleganza della semplicità. Imbottito da un ornamento inutile, l'edificio sembra rivolgersi a sé per suggerire "un mondo separato"; Anzi, questa forma incontaminata sembra pronta ad allontanarsi e lasciare indietro il peso del mondo. Questo momento di apparente separazione blocca il flusso del mondo e dell'esperienza umana finché l'eternità sembra entrare nel tempo per arrestare il suo flusso corrosivo. Nella misura in cui l'architettura di Mies cattura questo momento, la sua attrazione è spirituale o anche religiosa e estetica.
Ma la separazione è sempre incompleta, perché rimaniamo intrisi di quello da cui lottiamo per sfuggire. Mies sostiene che l'architettura non esprime valori senza tempo, ma rimane sempre legata al suo tempo. In una "dichiarazione personale" redatta nel 1964, ha confessato:
Era la mia crescente convinzione che non ci sarebbe stata architettura del nostro tempo senza la prima accettazione di questi nuovi sviluppi scientifici e tecnici. Non ho mai perso quella convinzione. Oggi, come da molto tempo, credo che l'architettura abbia poco o nulla a che fare con l'invenzione di forme interessanti o con inclinazioni personali.
La vera architettura è sempre oggettiva ed è l'espressione della struttura interiore del nostro tempo, da cui deriva.
Se inteso in termini di struttura interiore del tempo di Mies, il lavoro della griglia del Seagram Building sembra incarnare la semplicità analitica e l'organizzazione razionale della società industriale moderna. Per i maschi, tuttavia, il compito di creare l'ordine dal caos non è mai completo. Sempre insoddisfatto del presente, si aggrappava ad aspirazioni utopiche. Mies è rimasta impegnata nella tradizione dell'avanguardia moderna e continua a credere che l'architettura deve essere socialmente efficace e esteticamente soddisfacente. La sfida per l'architetto è trasformare il mondo in un'opera d'arte. Sebbene un tema ricorrente nell'arte e nell'architettura d'avanguardia europea, questo compito non è stato preso in alcun modo con più vigore e coerenza rispetto al Bauhaus. Mettendo insieme artisti, architetti e designer con gli ingegneri della produzione di massa e finanziatori dell'industrialismo moderno, il Bauhaus è diventato uno studio di ricerca e sviluppo per la società industriale del ventesimo secolo. All'Istituto di Tecnologia dell'Illinois, la Mie ha deliberatamente ricreato il Bauhaus nel cuore dell'America. A seguito di Le Corbusier, non ha mai rinunciato alla convinzione che il progresso artistico e storico sia misurato dalla "marcia verso l'ordine". L'architettura, insiste ripetutamente Mies, è guidata dalla necessità di "creare l'ordine dalla disperata confusione del nostro tempo". Complessità superficiale
Le confusioni dell'America del dopoguerra erano, naturalmente, molto diverse dalle confusioni dell'Europa strappata dalla guerra. Avendo sofferto di una distruzione che non era creativa, l'Europa doveva costruire la nuova dalle ceneri del vecchio. In America, invece, due guerre mondiali hanno aumentato la forza industriale e il potere economico del paese. Quando l'architettura moderna è stata importata dall'Europa, ha perso il suo margine utopistico e divenne rapidamente lo stile preferito del capitalismo corporativo. Nel 1932, sei anni prima dell'arrivo di Mies negli Stati Uniti, questo cambiamento è stato segnalato dalla mostra della Museum of Modern Art sulla "nuova architettura". Organizzato da Henry-Russell Hitchcock e Philip Johnson, che alla fine sarebbe diventato partner di Mies nel Seagram Building, lo show MOMA ha introdotto il pubblico americano alla rivoluzione svolta dai principali architetti europei leader. Nel catalogo che accompagna la mostra, che ha portato il significativo titolo, The International Style: Architecture dal 1922, Hitchcock e Johnson descrivono la nuova architettura in termini familiari: "assenza di ornamento", "funzionalismo", "principio dell'ordine" Più importante, "la semplificazione formale della complessità". "Gli edifici più belli dal 1800", concludono, "erano quelli meno ornati". C'è però una differenza importante tra la lettura di Johnson e Hitchcock dell'architettura moderna e l'autocompensazione di architetti come Le Corbusier e Mies. In quello che sembra essere un passaggio, i curatori della manifestazione della mostra MOMA: "Il fatto che esiste così piccolo dettaglio aumenta l'effetto decorativo di quello che c'è. Il suo ordinamento è uno dei mezzi principali per cui la consistenza è raggiunta nel Parti di un disegno ". L'ornamento, dunque, non è, come insiste Adolf Loos, un crimine, ma è un mezzo con cui aumenta la consistenza del design. Hitchcock e Johnson sottolineano questa rivalutazione della natura e della funzione dell'ornamento etichettando il principio modernista di universalità uno stile internazionale. Invece di privilegiare la funzione, questa versione del modernismo usa il formalismo per ottenere un effetto stilistico . Le implicazioni di questo sviluppo non sono state realizzate per più di tre decenni.
Nel 1972 Robert Venturi ei suoi colleghi Denise Scott Brown e Steven Izenour pubblicarono il libro accreditato con l'inizio dell'architettura postmoderna: l' apprendimento da Las Vegas. Negli anni successivi alla sua apparizione, l'influenza di questo lavoro fondamentale si estendeva ben oltre il campo dell'architettura. L'attacco di Venturi all'architettura moderna e all'appropriazione della cultura popolare si è rapidamente associato a ciò che Jean-François Lyotard descrive come "la condizione postmoderna". Anche se raramente riconosciuto, Venturi ha posto le basi per la sua critica del modernismo nella complessità e nella contraddizione nell'architettura, pubblicata nel 1966. Per Venturi, la preoccupazione di modernismo con "la semplificazione formale della complessità" non è adatta a un mondo che sta diventando sempre più complesso. Passando oltre la logica delle griglie, Venturi ha immaginato un'architettura che anticipa il momento della complessità, che definisce alla fine la cultura della rete.
Il commento più noto di Venturi su Mies e l'architettura che rappresenta è la sua revisione della Miesian maxim "Less is more" per leggere "Less is a boring". Rifiutando la rigidità della griglia, Venturi sostiene che "nell'architettura moderna abbiamo operato troppo a lungo sotto le restrizioni delle forme rettangolari inopposte che si suppone siano cresciute dai requisiti tecnici del telaio e della parete divisa in massa". Il paradigma di questa tendenza formalistica, secondo Venturi, è il Seagram Building di Mies. Mies e Johnson, afferma, "rifiutano tutte le contraddizioni ... a favore di un'espressione di un telaio rettilineo". Infatti, "Mie non permette nulla di entrare nel senso della coerenza del suo ordine, del punto, della linea e del piano dei suoi padiglioni sempre completi". Per Venturi, il problema critico non è i requisiti tecnici imposti dai materiali e dai processi di produzione di massa, ma la preferenza di Mies per un'estetica che rappresenta valori in contrasto con le complessità e le contraddizioni del mondo contemporaneo. Lungi dall'elaborazione di un'architettura che è "espressione della struttura interiore del nostro tempo", l'architettura classica moderna rappresenta in realtà la devozione al moralismo puritano che è "insoddisfatto delle condizioni esistenti "
Gli architetti moderni ortodossi hanno tendenza a riconoscere la complessità insufficiente o inconsistente. Nel tentativo di rompere con la tradizione, idealizzano il primitivo e elementare a scapito dei vari e sofisticati. Come partecipanti a un movimento rivoluzionario, hanno acclamato la novità delle funzioni moderne ignorando le loro complicazioni. Nel loro ruolo di riformatori, hanno puritanicamente sostenuto la separazione e l'esclusione di elementi, piuttosto che l'inclusione di vari requisiti e le loro giustaposizioni.
Contrariamente al rifiuto moralistico della realtà contemporanea per le forme e gli ideali astratti, Venturi propone un "approccio più tollerante" che accetta "il paesaggio esistente". Le condizioni esistenti che Venturi cerca di accogliere differiscono in modi importanti dalle condizioni alle quali Mies e altri moderni tentarono di adattarsi. Venturi identifica alcune delle differenze cruciali tra la moderna e la condizione postmoderna ponendo una serie di opposti polari:
Modulo Immagine
Architettura pura Supporti misti
Città istantanea Città di processo
Visione industriale del diciannovesimo secolo Tecnologia di comunicazione del ventesimo secolo
L'immagine facile L'immagine difficile
Il tutto facile Il complesso difficile
L'osservazione più precoce di questo elenco è il riconoscimento di Venturi che la visione industriale del diciannovesimo secolo ha lasciato il posto alla tecnologia di comunicazione del ventesimo secolo. In modi non completamente evidenti al momento, questa transizione trasformò il paesaggio esistente. Mentre Venturi di solito è inteso come sollecitare gli architetti a riflettere la cultura contemporanea sostituendo forme e strutture pure con immagini e segni tratti dai media e dalla cultura popolari, il suo punto è notevolmente più sottile. Il formalismo, egli sostiene, è in realtà ornamentale: "Gli architetti moderni hanno sostituito un insieme di simboli (processo industriale-cubista) per un altro (romantico-storico-eclettismo) ma senza esserne consapevole". Quello che i modernisti dichiarano il fondamento nonornamentale della facciata decorativa è ogni volta ornamentale come la decorazione apparentemente superficiale. Con il riconoscimento che lo stile è tutto compreso, diventa chiaro che non esiste una fuga dal gioco infinito di segni e immagini. Apparentemente le forme e le strutture astratte, in altre parole, sono in realtà immagini ornamentali che riflettono valori estetici. Come vedremo nel prossimo capitolo, le implicazioni di questa intuizione si estendono ben oltre il regno dell'architettura. Venturi suggerisce che nel mondo creato dalla tecnologia delle comunicazioni, non ci sono niente segni e immagini esterni.
Alla fine degli anni Sessanta e nei primi anni '70, era impossibile anticipare le tecnologie di comunicazione delle trasformazioni sociali, economiche e culturali alla fine. Pur riconoscendo l'importanza del passaggio da un'industria a una società postindustriale, la revisione architettonica di Venturi rimane legata all'industrialismo come è incarnata nell'automobile. A differenza dei suoi predecessori, che erano interessati all'efficiente funzionamento di macchine razionali, Venturi rallegra nella "disordinata" cultura stradale delle automobili spawn. Il luogo in cui le modifiche apportate al paesaggio americano del dopoguerra sono, secondo Venturi, la Strip a Las Vegas:
L'ordine emergente della Striscia è un ordine complesso. Non è l'ordine facile e rigido del progetto di rinnovamento urbano o il "design totale" alla moda della megastruttura. È, al contrario, una manifestazione di una direzione opposta nella teoria architettonica. . . . La striscia include; Comprende a tutti i livelli, dalla mescolanza di usi apparentemente incongruenti del territorio alla miscela di supporti apparentemente incongruiti, più un sistema di motivi ristorante neo-organici o neopiriti nella noce Formica. Non è un ordine dominato dall'esperto e reso facile per l'occhio. L'occhio in movimento nel corpo mobile deve funzionare per individuare ed interpretare una varietà di mutevoli ordini giustapposti. . . . È l'unità che "mantiene, ma solo mantenga, un controllo sugli elementi sconvolgenti che la compongono: il caos è molto vicino, la sua vicinanza, ma l'evasione, dà forza ...".
La complessità della Striscia, quindi, emerge ai margini del caos. Questo non è un mondo in cui la possibilità viene eliminata e il controllo è assicurato. Al contrario, le associazioni aleatorie e le giusteposizioni inaspettate creano dei "difficili" che non possono essere compresi dalle pura e pulite distinzioni di una logica di non contraddizione basata sul principio esclusivo di uno o di un altro. La Striscia mostra la logica sintetica o anche dialettica di entrambi e. Per Venturi, le semplificazioni e le razionalizzazioni dell'architettura moderna distorcono le ambiguità, i paradossi e le complessità della vita nell'ultima metà del ventesimo secolo:
Il movimento dal punto di vista della vita come essenzialmente semplice e ordinato alla visione della vita come complessa e ironica è ciò che ogni individuo passa nel diventare maturo. Ma certe epoche incoraggiano questo sviluppo; In loro la prospettiva paradossale o drammatica colora l'intera scena intellettuale. . . . In mezzo alla semplicità e all'ordine il razionalismo nasce, ma il razionalismo si dimostra inadeguato in qualsiasi periodo di sconvolgimento. Allora l'equilibrio deve essere creato dagli opposti. Tale pace interiore come l'uomo guadagna deve rappresentare una tensione tra le contraddizioni. . . . Una sensazione di paradosso permette di esistere affiancate apparentemente cose dissimili, la loro stessa incongruità che suggerisce una sorta di verità.
Anche se posta in termini di differenza tra il primitivo e il moderno o infantile e maturo, Venturi usa la distinzione tra semplicità e complessità per differenziare l'alto modernismo dall'architettura postmoderna necessaria nel mondo odierno. Le griglie, che avrebbero potuto lavorare nella società industriale, sono obsolete nella cultura della rete. Gli sforzi di Venturi per cogliere questo cambiamento nella sua architettura, tuttavia, sono meno efficaci dei suoi argomenti teorici. Rifiuta l'avversione del modernismo all'ornamento, ma non esplora altre forme e strutture architettoniche alternative. Quando Venturi traduce le sue teorie in pratica, le complessità delle sonde risultano superficiali. L'applicazione di segni sovrapposti e immagini non altera fondamentalmente la forma architettonica. Considerate ad esempio il suo celebre disegno di un "capannone decorato" ( fig.5 ). Come questo disegno rende chiaro, la facciata decorativa lascia intatta la struttura grigliata dell'edificio. Ciò che non è evidente dal disegno è che Venturi direttamente appropriata la superficie ornamentale da un segno di strada. In un capitolo intitolato "Simbolo nello spazio prima della forma nello spazio: Las Vegas come sistema di comunicazione", osserva: "Il segno del Motel Monticello, silhouette di un enorme Chipendale highboy, è visibile sull'autostrada prima del motel. L'architettura degli stili e dei segni è antispaziale, è un'architettura di comunicazione sullo spazio, la comunicazione domina lo spazio come elemento dell'architettura e del paesaggio ". Questo commento suggerisce l'ispirazione per uno degli edifici più influenti di Venturi - la casa Vanna Ventura (1963-65), dove la forma della facciata è una rappresentazione letterale del segno motel ( fig.6 ). L'influenza del topboy di Chippendale non finisce con questo progetto. Quando Philip Johnson abbandona il formalismo modernista per la decorazione postmoderna, egli approva l'appropriazione di Venturi del segno dell'autostrada. L'edificio AT & T di Johnson (1979-84) è ovviamente un commento sul Seagram Building su cui aveva lavorato con Mies venticinque anni prima ( fig. 7 ). Sostituendo il tetto piatto con un disegno alto, Johnson aggiunge la supplementazione eccessiva che Mies aveva insistito per cancellare. Dal momento che Venturi sostiene che il paesaggio emergente è stato creato dalla tecnologia di comunicazione del Novecento, è importante che la costruzione di firma di Johnson sia stata fatta per la AT & T Corporation. Eppure per Johnson, come per Venturi, le differenze di superficie non segnano profondi cambiamenti; La struttura formale dell'edificio AT & T è praticamente la stessa del Seagram Building. Il fallimento degli architetti postmoderni classici per sviluppare forme e strutture alternative riflette una società che non è più industriale ma non ancora postindustriale. Creando un'architettura intorno all'automobile, Venturi, Johnson e altri rimangono bloccati lungo l'autostrada industriale e non si avventurano nel mondo creato dalla superstrada informativa. Le loro complessità non sono abbastanza complesse. Nella cultura della rete, non solo le superfici ma le strutture che una volta sembravano semplici diventano irriducibilmente complesse.
Rete
Quelli che gli architetti postmoderni anticipano, realizza Frank Gehry. Prendi in considerazione le differenze tra l'edificio AT & T di Johnson e il Museo Guggenheim di Gehry Bilbao ( figg. 8-11 ). Al posto di un capannone decorato o di una struttura ad alto rilievo ornato rettilineo, Gehry sviluppa una complessa rete orizzontale di forme disperse ma interrelate. Sempre sospettoso della semplicità, Gehry si rallegra in una scossa di forme che sembrano mortificare persino in piedi. Dal suo primo lavoro, non ha mai trovato la bellezza in forme incontaminate e strutture rigide. Al contrario, Gehry è sempre stato disegnato a materie prime e ai bordi grezzi. Le opere che crea, siano essi edifici, sedie di cartone o lampade di pesce - né autonomi né completi, ma sono deliberatamente incompiuti o addirittura rotti. Quando le geometrie euclidee vengono fratturate, le superfici rimaste incompiute e le forme risultano incomplete, le strutture si aprono in modi che permettono alla complessità di emergere in modi sorprendenti. Dopo aver trovato inadeguata la logica meccanicistica del modernismo, Gehry cerca una logica alternativa che approssima la logica del networking. Questo non significa che Gehry nega semplicemente il modernismo e il mondo che rappresenta; Per farlo sarebbe un gesto completamente modernista. È come se le linee complicate degli edifici di Gehry rispecchino le linee che Tom Stoppard mette nella bocca precoce di Thomasina: "Le montagne non sono piramidi e gli alberi non sono coni. Dio deve amare la gunneria e l'architettura se Euclide è la sua unica geometria. Sono impegnata nella scoperta per tentativi ed errori ». Thomasina, il cui soprannome, Thom, è lo stesso dell'inventore della teoria della catastrofe, echeggia deliberatamente il creatore della geometria frattale. Nelle righe di apertura della Geometria Frattale della Natura, Benoit Mandelbrot osserva:
Le nuvole non sono sfere, le montagne non sono coni, le coste non sono cerchi e la corteccia non è liscia, né la luce viaggia in linea retta.
Più in generale, sostengo che molti modelli della natura sono così irregolari e frammentati che, rispetto a Euclide - un termine usato in questo libro per indicare tutta la geometria standard - la natura mostra non solo un grado diverso, ma un livello totalmente diverso di complessità.
Mentre le forme di Gehry non sono precisamente frattali, la nuova geometria che cerca, come Thomasina, comporta un "complesso di complessità completamente diverso". Nel tentare nuove frontiere di complessità, come ho notato, Gehry non nega semplicemente il modernismo e il mondo che rappresenta. Invece di ripetere il gesto del modernismo distruggendo le sue griglie, Gehry sottilmente piega la logica meccanica dell'industrialismo nel suo lavoro in modi che paradossalmente negano e conservano le sue tracce. Questa strategia è evidente nel suo processo di progettazione e nella costruzione finita. Consideriamo per esempio come la rappresentazione computerizzata del Museo Guggenheim Bilbao traduce il suo disegno in uno schema che può essere realmente realizzato. Per anni, gli ingegneri hanno affidato a Gehry che le forme che ha disegnato ei modelli che ha creato non possono essere costruiti. Solo quando furono creati nuovi computer e programmi software che Gehry ei suoi collaboratori potevano costruire quello che avevano immaginato a lungo. Quando l'ufficio di Gehry cominciò ad usare il programma software Catia , il suo lavoro è andato improvvisamente, e per molti inaspettati, un salto in avanti, che non sarebbe stato possibile senza la convergenza dell'arte e della tecnologia. Il nuovo software non solo ha permesso a Gehry di trasformare i propri modelli in programmi, ma ha anche influenzato in modo significativo le strutture progettate. Ciò che è intrigante nei piani generati da Catia è il modo in cui creano delle griglie per creare strutture complesse che incarnano un'altra geometria con una logica diversa. La griglia non si scompare ma si muove in forme che sono dinamiche piuttosto che rigide, organiche piuttosto che meccaniche, complesse piuttosto che semplici.
Nella struttura completata, l'interazione di rete e rete si estende dall'edilizia ai suoi dintorni. Tessendo il museo nel tessuto industriale della città e viceversa, Gehry lo mette in mezzo ad una rete di trasporto formata da intersecanti strade, binari ferroviari e il fiume Nervion. Guardando dall'alto, il museo sembra essere una complessa rete di forme complesse (figg. 8 e 9). Tracce di strutture moderniste sono incorporate solo per essere sopraffatti da superfici scintillanti e forme fluide. Anche se la superficie di titanio della firma dell'edificio è una griglia, la sua struttura si sbiadisce nel gioco costante di immagini in fuga (fig. 12). Al contrario, forme vitali emergono da una griglia sbiadita come se fossero volti di una pittura di Chuck Close o di figure di pixel mostrate sugli schermi e gli scrimmi dei media contemporanei e della cultura dell'informazione. Con le immagini in movimento su queste superfici mobili, Gehry sembra raggiungere l'impossibile: egli installa contemporaneamente le forme in movimento e dà forma di movimento. Lontano da una struttura statica, l'edificio di Gehry è un evento complesso in corso.
Questo senso di complessità e mobilità trasporta dall'esterno all'interno. Invece di togliere la struttura dal contesto alzandolo su un piedistallo come Mies aveva fatto, Gehry effettua il suo edificio in un ambiente urbano. Scendendo le scale scorrevoli, entri uno spazio futuristico ma stranamente familiare. L'interno dell'acciaio e del vetro come pure il ricco calcare beige vengono ripetuti all'interno, creando così un gioco di interiorità e di esteriorità che simultaneamente dissolve e mantiene le pareti (fig. 11). Le forme risultanti vanno dal rettilineo al curvilineo così come dal piccolo e intimo al vasto e schiacciante. Benché chiaramente distinti, queste forme rimangono intricatamente interconnesse; Anzi, sono proprio le loro complicate relazioni che articolano le loro differenze distintive. La struttura complessa del museo non è abbastanza in equilibrio e tiene così tutti coloro che viaggiano attraverso di essa leggermente fuori dall'equilibrio. Dato che le forme sono irregolari e la loro relazione è imprevedibile, la possibilità di sorpresa si muove lungo ogni curva. Camminando attraverso i circuiti circolatori del museo, la sua struttura sembra cambiare ripetutamente in modi inaspettati. Invece di preprogrammato o permanente, l'ordine di questa struttura è emergente e transitorio. È come se il flusso dello spazio segue le vorticose vorticose e turbolenti vortici della Nervion che corrono nelle vicinanze.
Nel Museo Guggenheim di Bilbao, la forma stessa diventa complessa. La differenza tra la complessità superficiale di Venturi e la complessità radicale di Gehry è sintomatica dei cambiamenti nelle condizioni sociali che si sono verificati sin dalla fine degli anni '60. Mentre la cultura automobilistica, naturalmente, non è scomparsa, la sua importanza è stata eclissata dalla straordinaria crescita delle economie dell'informazione, della telematica, dei media e della virtualità. Quello che inizia a Gehry a Bilbao, spinge verso il punto di rotazione di Times Square. Il sito è significativo: come il nodo in cui le reti di informazione, finanza e intrattenimento convergono, Times Square forma un obiettivo attraverso il quale può essere scorsa la complessità della cultura della rete. Nel corso degli anni '90, questa zona di New York City è stata trasformata dal cacciato allo spettacolare. Hotel sconfinati e ristoranti costosi spostano spettacoli di sbuffi e negozi di porno. Non più fumante meccanicamente, i segni sono andati elettronicamente e ora mostrano tutto, dall'alta moda all'alta finanza. I monolocali di ABC, MTV e ESPN confondono dentro e fuori fino a quando la strada diventa un set per i fläneurs degli ultimi giorni di essere attori e attrici in uno spettacolo che è diventato globale. Su Broadway tra le 42 e 43 Streets, un magnifico edificio di grattacieli è in fase di completamento. Questa è la nuova casa del conglomerato mondiale di notizie e intrattenimento Condé Nast, le cui pubblicazioni stampate e elettroniche riflettono contemporaneamente e promuovono i circuiti di crisi della cultura contemporanea: Vogue, The New Yorker, Architectural Digest, Magazine viaggiatori, Swoon, Epicurious, Investors Business Daily , Analisi tecnica delle scorte e delle commodities e perfino cablata. Oltre agli uffici per molteplici iniziative di Condé Nast, l'edificio ospita anche il centro di marketing Nasdaq e il bordo del ticker da cui i prezzi delle azioni fluttuanti sono trasmissioni televisive e webcast in tempo reale in tutto il mondo. A Times Square, Nasdaq diventa intrattenimento in concorrenza con ABC, MTV, ESPN e Disney per gli spettatori e le valutazioni. Nei pressi di uffici di Nasdaq, forse il segno più spettacolare è mai stato costruito: uno schermo video cilindrico da 37 milioni di dollari, con informazioni e pubblicità di 16,7 milioni di colori. I 18 milioni di diodi emettitori (LED) creano una densità di pixel che consente la trasmissione di colori e immagini di intensità e verità senza precedenti. A differenza del tradizionale stock ticker proiettato sul Morgan Stanley Building all'altra estremità di Times Square, il segno Nasdaq mostra i loghi colorati piuttosto che le abbreviazioni stampate delle aziende che guidano la nuova economia. Qui diventa innegabile che "l'arte commerciale è " , come insiste Warhol, "il passo che viene dopo l'arte".
Nascosto vicino al segno del Nasdaq, Gehry mette il lavoro dell'arte per creare un ambiente straordinario. Nella caffetteria Condé Nast , Gehry trasforma Bilbao in se stessa per produrre strani cicli che sorprendono quanto si meravigliano. Il più importante, le superfici scintillanti di Bilbao sono piegate in dentro e colorate blu per formare il soffitto e le pareti. Il risultato è un mare o un fiume simulato, certamente non naturale, ma non abbastanza artificiale. Quando trasposti dall'esterno verso l'interno, le forme opache diventano trasparenti e traslucide. Le superfici increspate delle forme di vetro ondulate riflettono i riflessi dei pannelli di titanio. Lungo un corridoio a specchio, riflessi di riflessi di riflessi creano figure che fluiscono, torcono, morph e liquefatti solo per riformare e tornare alla circolazione. In questo ambiente virtualmente acquoso, le correnti di cultura della rete pulsano attraverso la mente e il corpo. Mentre le forme turbinano e le immagini sfarfallano, tutto deriva lontano dall'equilibrio e si avvicina rapidamente al bordo del caos, dove diventa chiaro che questo momento di complessità è dove si trova l'azione.